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关仝，生卒年不详，长安（今陕西西安）人。师从荆浩，而将荆浩开创的全景山水及钩、皴、擦、染、点的山水画技法推向成熟。工画山水，刻意力学，遂自成一家，时人种“关家山水”所作山水笔简气壮，景广意长，与李成，范宽齐名，在北宋号“三家山水”。富有生活气息。布境兼“高远”与“平远”两法，树木有技无干 ，用笔简劲老辣，有粗细断续之分；落墨则渍染生动，饶于墨韵。
其画特别擅于展现关陕一带山川的雄伟壮阔、苍茫荒疏，喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿，刻画极其精细：石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，台阁古雅，使观者仿佛身临其境。画树则有枝无干，或谓此法出于毕宏。惟不善画人物，需时每邀画家胡翼代笔。“下笔甚辣”，往往一笔而成，“其辣擢之状，突入涌出”，《宣和画谱》称其“脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”，“尤善作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山泽，使见者如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗状。”
中国画的笔墨技法，从一开始就是中国画的美之所在。关仝这种狠辣的笔墨，使观者不禁叹为观止，因为在极大地提高了画的观赏性的同时，也极大地提高了画的难度。因其美，后继者不穷，成功者如李成、郭熙；但也因其难，若不下深厚功夫，很难掌握。史载关仝在拜荆浩为师前，已以“能画”立名，既拜之后，又“刻意力学，寝食都废，意欲逾浩。”经过刻苦努力，终于青出于蓝而胜于蓝。史书对此多有记载，甚至认为“晚年笔力过浩远甚”。中国传统书画的一大特点，就是其强调历史的积累和传承创新，文化的积累和传承创新。长江后浪推前浪，后人应该有超越前人的壮志。关仝拜师后奋发努力的目标很明确，就是超过老师。这实在可以给我们以很多的启迪。
《墨缘汇观》及《石渠宝笈续编》等画书著录，可以认为是代表关仝画风之作。
关仝生卒年不详，据史料推测，他曾在后梁时期的开封生活过。《五代名画补遗》上记述：“初师荆浩学山水，刻意力学，寝食都废，意欲逾浩。后俗谚曰‘关家山水’。时四方辐凑，争求笔迹。其山中人物，惟求安定胡氏（或曰胡翼）添画耳。”从这些记述中可以了解到关仝自青少年时已从故乡陕西长安来到后梁的首都开封，拜荆浩为师，经过刻苦钻研而获得青出于蓝的美名，形成了个人的风格。然而他只能画山水，不擅作人物，凡山中点景人物，都要请胡翼代笔。关于胡翼，据历史记载，字鹏云，工画佛道人物、车马楼台。后梁驸马都尉赵岩酷爱绘事，善画人马，喜爱收藏，珍藏多达五千余件。赵岩对胡翼十分器重，经常请他到府中，品第秘藏图画的优劣，中品以下者即加以修改。后梁龙德三年（923年），后梁被后唐所灭，赵岩被杀。这段史实可以证明，关仝可能就是在这一时期与胡翼同在开封，而且彼此有着友好的书画交往，才会请他添画人物。
《宣和画谱》上写道：“当时有关仝，号能画，犹师事浩为门弟子。”说明关仝是在有了“能画”的名气之后，才去拜荆浩为师的。从师的时间存在两种可能性，一是后梁时期，也即荆浩隐居之前；二是荆浩隐居之后，关仝去洪谷拜师。根据推断，荆浩的生活年代大致在九世纪六十年代至十世纪四十年代之间，那么关仝所生活的年代则大致在九世纪九十年代至10世纪70年代之间，关仝比荆浩要年轻30岁左右。
北宋的史书中都认为关仝师法荆浩而又青出于蓝，甚至说“晚年笔力过浩远甚”。在宋徽宗御府中收藏了他九十四幅作品：关仝的山水画在构图上继承了荆浩全景式大山大水的格局：“坐突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔，……而又峰谷苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备。”从北宋《五代名画补遗》上所描述，可以明显地感受到北方山水的雄伟气势，其间又不乏细节安排的丰富性。关仝山水的一个重要特色是长于创造意境。他尤其喜作秋山寒林，时而渗入村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，……这些景观所造成的荒疏气氛，使观者“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”，故当时人称赞他的画“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。对关仝的画风特色概括得最准确的是北宋的《图画见闻志》，其中有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”等句。
现存的《山溪待渡图》、《关山行旅图》两幅，可以多少让人具体感受到关仝的艺术特色。 《山溪待渡图》（图1）是一幅大山堂堂、气势雄伟的全景画。当中主峰耸立，山势崔鬼，其下分布冈阜、峦岭，盘礴而上，丛木簇聚于山头。主峰右崖间有飞瀑倾泻而下，主峰左侧则一片空旷，远林映蔽，楼观显现；主峰之下为杂树丛林，村居掩映。坡岸小舟半露，对岸有行人策驴而来。这一切，构成了一个相当完整的北方山水境界。
《关山行旅图》（图5）同样是主峰高耸，气势夺人。山中云气缭绕，中间有古寺隐现，谷中流水潺湲，板桥山道，村落茅店，旅客往来，杂以寒林鸡犬，极富生活气息。大地山川是自然造化的产物，也是人们世世代代劳动生息的环境。楼观、村舍、舟渡、道路、桥梁等人工建筑物的出现，标志着古代人们将自然世界巧妙地化为人的世界，将严峻无情的自然生态化为活生生的感情世界，这是古人世代劳作中对大自然的美的天趣加工。五代北宋时期的山水画家正是抓住自然山水这一特质，创造了大地山川雄伟壮丽而又富于人情味的景象，这种伟大的记录，正是古代山水画史的一个进步。在这类画面上，它不仅包含了对于人的劳动创造的赞美，还形象地印记着人的活动所发挥的不可缺少的组织结构作用。正如画理上所述的一种美的创造性再现，无不具有“可行、可望、可居、可游”之胜境的决定性因素。这一绘画特色在关仝之后的一位山水画家郭熙的《林泉高致》一书中，已说得十分具体：“山之楼观，以标胜概；山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷断续，以分浅深；水之津渡桥梁，以足人事；水之渔艇钓竿，以足人意。”由于关仝与同时代其他山水画高手对山水审美内涵的开拓，他们亲临踏勘，通过艰苦跋涉，面对自然的写生和加工后的概括提炼，才使这种类型的全景山水画风得以确立，并走向成熟。
这两幅作品在风格上完全代表了关仝石体坚凝、杂木丰茂的特色。在山石皴法上，以钉头笔型参以点子和短线条，硬勾密斫，笔法谨严，中锋和侧锋并用，反复皴擦，最后用淡墨渍染，被形容为“刮铁”式效果，山体凹凸分明，而又和谐统一。如米芾所说“关仝粗山”，“工关河之势，峰峦少秀”。这是一种粗壮之美。画树喜以夹叶、墨树相间，以浓衬淡，层次分明。树木多是有枝无干，笔迹劲利。米芾认为这是吸收了唐代毕宏的画法。山头则多以墨点代树，形成杂木丰茂的效果。
关仝也画过《仙游图》，但对物象的描绘却完全是人间式的，是关中陕西一带山峦形势的真实写照。来人李德隅斋画品》对此画曾有细致的描述：“大石丛立，矻然万仞，色若精铁，……而深岩委涧，有楼观洞府、鸾鹤花竹之胜。”尤其对山石的描绘十分逼真：“石之并者，左右视之，各见其圆锐长短远近之势；石之坐卧者，上下视之，各见其方圆广狭厚薄之形。”因而令人感慨：“笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣，此又足以见其能也。”
关仝的画风对当时及后世均有很大影响。北宋著名画家郭忠恕，早年就师事关仝，不仅气势宏伟，其笔法也不落俗套。此外，关仝的弟子还有王士元、刘永、王端等。王士元是汝南宛丘人，古人说他无一笔无来处，画精微，只是缺乏深山大谷烟霞之气。刘永是开封人，曾习诸家山水，一日见到关仝的画，大为感叹：“此乃得名至艺者乎？向所谓登泰山而小鲁。”于是专法关氏，果然登堂入室。王端字子正，山东人。山水得关氏之要，曾在大相国寺画过壁画，又善写肖像，宋真宗很欣赏他。刘永、王端皆有四时山水传于宋世。元代无锡画家倪云林，本属江南山水画派，但也从关画中吸收了皴笔横竖交接、层层相叠的画法，并将关画的中锋为主改为侧锋为主，成为一种新的皴法——折带皴，用于表现太湖沿岸的坡石，从而完成了倪氏的典型风格特征。
北宋高僧惠洪极喜关画。一日，友人清侍者从长沙到天亭山来拜见他，求他踢偈语。惠洪冥思良久，想象着清侍者策杖登山、回视群峰的情景，居然想到好似一幅关全作品《庐山夕阳图》，于是偈语四句信口而出：“到天亭下开春晓，丛摺万峰螺髻青；瘦策缘云上峰顶，为谁妆点夕阳屏。”
南宋文士刘克庄观赏关仝《骤雨图》时，被画中骤雨降临山村时的混沌景象和各种人物的紧张惊慌之态所深深吸引，一口气写下长诗一首。由此可知关仝画中的感人气氛：“四山昏昏如泼墨，行人对面不相觌。凄乎太阳布肃杀，暗然混饨未开辟。”就在这样的环境背景下，展开了生动的细节描绘：烟罪变态中，山川墟市依稀可辨；瓢泼大雨中，老叟提鱼掩面而归，童子叱牛泥巴没膝；疲惫的仆人赶着瘦驴，卸笠的僧人窘然回步，抛碇的商人忧形于色，就连池中的凫雁也萧瑟畏缩。诗人不由大为感慨：“乃知画妙与天通，模写万殊由寸笔；大而海岳既尽包，细如针粟皆可识。向来关生何似人，想见丘壑横胸臆。”从这些描写文字中，不难想见关仝驾驭复杂的山川景物、布局构图以及刻画生动的艺术表现能力。
元代黄公望观赏了关仝《层峦秋霭图》之后，认为此卷虽师法荆浩，却又间以王维的笔法，“融液秀润，正其中岁精进之作也”。黄公望题诗道：“群峰矗矗暮云连，萝磴逶迤鸟道悬。落叶深深门半掩，疏花历历客犹眠。岩端飞瀑为青雨，江上归舟溯碧烟。应识个中奇绝处，昔年洪谷属君传。”的确，关仝继承并发展了荆浩开创的北方山水画派雄风，已成千年宗师，不愧同为划时代的杰出画家。